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Senza paura e malattia,
la mia vita sarebbe una barca senza remi.

Edvard Munch

 
 

        

                 Le schede filologiche qui riportate sono tratte dal libro "Psicologia e psicopatologia dell'espressionismo. Edvard Munch", di Filippo Noto Campanella e Gianni Tibaldi (1). Si consiglia la consultazione del testo per ulteriori schede. L'autore dell'interessante capitolo in questione, Gianni Tibaldi, ritene che l'analisi filologica dei titoli dei dipinti di Munch possa forse essere un metodo possibile per tentare di capire meglio la personalitá dell'artista.

                  La ricostruzione della personalitá di un artista attraverso le sue opere é una tematica estramamente affascinante che tuttavia ha sempre riscosso scarsi risultati, a partire dai tentativi di Freud (mediante la teoria della proiezione) e di Todorov (il simbolismo). Tibaldi sostiene come tuttavia sia ancora possibile giungere, in una cornice di riferimento psicodinamica, ad un quadro psicologico generale dell'artista:"l'espressione artistica consente di osservare i fenomeni psicologici con singolare chiarezza. Lo stile, i colori, le tonalitá, le figurazioni, i simboli, la struttura, la composizione di un dipinto, per esempio, non rappresentano, dello stato umorale, degli affetti o delle condizioni patologiche dell'artista ma costituiscono altrettante indicazioni utili per capire ció che puó connotare una personalitá o un carattere, il significato di un umore o di un affetto, la natura di un sintomo."  Punto di partenza per Tibaldi é la stessa tecnica utilizzata per l'interpretazione dei sogni: "il sogno é il racconto del sogno. Il significato del sogno si collega alle associazioni emergenti dal materiale verbale suggerito dal ricordo del sogno".  La descrizione verbale di un sogno ci permette di lavorare sul sogno; "l'affinitá tra sogno e opera d'arte (nella teoria psicodinamica) consente di trasferire gli stessi criteri anche nelle interpretazioni dell'opera."  A questo punto, si tratta di tradurre "in parole" un dipinto; Tibaldi intravede nel "titolo" dell'opera la soluzione al problema. Il titolo come "sintesi descrittiva e, al tempo stesso, associativa dell'opera. ll titolo rappresenta la prima e piú diretta forma di verbalizzazione dell'opera; indica cioé, in un certo senso, il "nome" dell'opera, l'elemento che ne favorisce la identificazione. Se teniamo presente la teoria dell'opera come "autoritratto" (Musatti, 1977) il titolo indica il nome con il quale, in quel momento, l'Autore "chiama" se stesso. Il titolo-nome diventa il ritratto-parola".

LA MORTE NELLA STANZA DELLA MALATA (1893)
 
In entrambe le versioni si impone la figura di una sedia talmente fusa con la figura umana (la malata seduta seminascosta) da apparire quasi antropomorfizzata. Il termine sedia é collegato alla radice SEd (sedersi, stare seduti) e, quindi, evidentamente vicino alla parola stanza, attraverso la sua radice ST(H)A, che significa "stare". Il verbo sedere, poi, avrebbe in comune la radice con il verbo sedare (calmare) e una connessione con il sanscrito satih (inazione). Una "calma depressa", mortale e silenziosa, invade la stanza. La parola malata nelle lingue germaniche (Ktank) si collega alla radice KRANC che signifca "stretto", "angusto": una connessione diretta, quindi, con l'angoscia che diventa, cosí, il tema centrale del quadro.
LA MORTE NELLA STANZA DELLA MALATA

 

 
MALINCONIA (1899)
MALINCONIA

Il termine Schwermut si compone della parola Schwer, collegata al norvegese svar che deriva dal gotico swers, con il significato di "singhiozzo", "gemito". Piú lontano troviamo il latino gravis (pesante), il greco herma (zavorra) e il sanscrito garima (pesantezza).  Tutti significati perfettamente corrispondenti alla figura del quadro, esprimente una cupa pesantezza con il suo abito scuro, le occhiaie nere, la mani "pesantemente" appoggiate sul grembo. Il titolo alternativo del dipinto é LAURA. Qui la parola allude al femminile dell'albero che simbolizza l'immortalitá ed evoca il mito di Dafne tramutata in alloro mentre fugge dalle mani del "nume ghermitore" (come la rappresenta Gozzano). Il nume é Apollo, il dio del sole e della bellezza che consola gli afflitti e concede il riposo. Un esempio, questo, di come l'opera d'arte consenta all'Autore di proiettare la propria tensione e, al tempo stesso, di rappresentare le forme capaci di compensarla o di attenuarla.

 

AMORE E PSICHE (1907)
 
Le parole love, Liebe, lof (amore) ci richiamano a due radicali LEUBH, con il significato "piacere", e LAUBH, con il significato di "credere". Psiche, dunque, potrebbe assumere, qui, il valore di uno "specchio" dove il "desiderio" e la "fede" si riflettono (o si cercano). L'Amore si rappresenta, allo specchio, come una figura femminile che sembra sfarsi, come cera colorata, mischiata a sangue. E' (naturalmente, per Munch) il tema dell'Amore e della Morte. Che riprende perfettamente il tema del Mito: i due amanti (Eros e Psyche) sembrano, nel quadro, colti nel momento magico in cui cade dalla lampada di Psyche, che sta violando il patto con Eros, la goccia d'olio bollente che sveglierá l'amante.
AMORE E PSICHE

 

 
IL GRIDO (1893)

IL GRIDO

In norvegese la parola skria, collegata al tedesco Schrei, deriva dalla radice indo-germanica (S)KREI, a sua volta connessa con il radicale onomatopeico KER, con il significato di "gracchiare", e dalla quale derivano anche le parole italiane cornacchia e corvo. E' un "grido paralizzato", quello rappresentato nel dipinto; un grido piú fastidioso che disperato. Omofonicamente il termine radicale potrebbe essere collegato ai termini delle lingue anglo-germaniche Kreuz, cross, con il significato non tanto e soltanto di "croce", quanto soprattutto di "incrocio", "crocevia", "punto di incontro, di scambio e di contraddizione". In questo senso il grido verrebbe ad assumere la funzione rappresentativa del "conflitto", della contraddizione e dell'incertezza angosciante.

     

           Numerosi studi hanno evidenziato come la malattia psichica puó agire sul talento e sulla creativitá, potenziandoli. Tale processo é da localizzarsi nell'elevatissima intensitá emozionale dell'esperienza propria degli stati psicotici. E' sempre utile ricordare che la psicosi non deve essere considerata come la condizione necessaria alla creativitá; tuttavia puó intensificare, se giá presenti nell'individuo, il talento e l'attitudine estetica, soprattutto quando non evolve in forme maligne "alterando e irrigidendo le potenzialitá semantiche dell'opera in schematiche geometrizzazioni morbose o in forme confuse e ludiche che testimoniano l'avanzato disturbo cognitivo procurato dalla patologia"[6].

LETTO DI MORTE, PARTICOLARE
lLa tonalitá del colore come mezzo d'espressione delle emozioni — particolare da IL LETTO DI MORTE (1895)

          A questi si possono aggiungere i dati derivanti da una lunghissima tradizione di "osservazioni" sulle caratteristiche, generali, della personalitá "artistica": una tendenza ad evitare le situazioni conflittuali con la realtá, a trasformare i tumulti emozionali direttamente in sintomi. Processo rappresentativo di un'emotivitá labile, di una bassa tolleranza alla frustrazione e di una sostanziale immaturitá caratteriale; l'attivitá mentale di queste persone é spesso rivolta alla fantasia, via di fuga da un rapporto difficile e poco gratificante con la realtá frustrante.

          La distinzione "primaria" in ambito psicopatologico é, come noto, fra nevrosi e psicosi. Mentre il senso di realtá nella nevrosi é "deformato" ma mai negato, la psicosi si caratterizza per la perdita completa del concetto di realtá, che viene ricostruito (nel delirio) in modo piú conforme e soddisfacente alle necessitá dei desideri e dell'istinto. All'interno del polo nevrosi-psicosi vengono situate tutte le altre patologie di tipo "borderline", come ad esempio la schizotimia, nelle quali la perdita di contatto con la realtá (e la conseguente disgregazione dell'Io) é ancora impedita da meccanismi di difesa di tipo nevrotico. Nel suo interessante libro, Noto Campanella, riferendosi a Munch, parla appunto di una "condizione schizotimica" e non di una patologia psicotica: "lo schizotimico tende, con il suo comportamento globale, ad astrarre dall'oggetto in sé e dalle sue componenti attuali, scegliendo, come decisive, le proprie determinanti soggettive". Ossia, nel caso di un artista, la produzione artistica puó essere caratterizzata da un marcato egocentrismo introspettivo, che tende ad oscillare tra "acuta ipersensibilitá" e "apatia sentimentale":

"l'anima schizotimica dell'artista, "lacerato" dalla disillusione di una comunicazione impossibile, o perduta, e forse troppo a lungo resa astratta dall'immaginario di una condizione utopica fatta di momenti perfetti e di situazioni privilegiate, si affrancherebbe dal deserto dell'abbandono attraverso la proiezione, sublimata, di fantasmi."

          Noto Campanella evidenzia anche come una caratteristica delle giovani personalitá schizotimiche sia la tendenza (e la facilitá) a descrivere il proprio ambiente familiare ed il mondo circostante con immagini apocalittiche e rovinologiche. L'esperienza quotidiana dello schizotimico, mediata da un "Io" alle soglie della disgregazione, é dunque immediatamente resa terrifica, orrenda: si parla di "mutamento pauroso" (Wetzel, 1930), per indicare tale tendenza ad esprimere un vissuto trascendente e terrificante del reale. Ossia, l'attivitá artistica schizoide satura di angoscia sfocia spesso in una tendenza, forse presente anche in Munch, a visualizzare "significati terrifici, simboli rovinologici e situazioni complesse suggestive ed inquietanti". Come se in ogni dipinto si mettesse in scena una "fine del mondo", che é vissuta al tempo stesso come qualcosa di spaventoso ma anche di altamente grandioso [6].   Partendo da queste premesse, si tratta ora di rintracciare prove (visibili, in questo caso) di tale minaccia "disintegratrice" che l'Io dell'artista avvertirebbe. Il linguaggio di coloro che sono affetti da distrubi dell'Io é, come noto, particolarmente rappresentativo dell'angosia che scorre libera; nel caso di Munch, si potrebbe azzardare un parallelismo con gli elementi pittorici delle sue tele. Ossia, con le distorsioni delle forme e della cromaticitá che sono caratteristiche di un'ampia parte della produzione pittorica dell'artista norvegese. Il caso piú evidente potrebbe essere il dipinto "Il grido".

PARTICOLARE DA IL GRIDO
distorsioni formali e cromatiche provocate e rappresentative dell'angoscia interiore — particolare da IL GRIDO (1893)

     Caratteristica centrale dell'arte "neoapocalittica" di Munch é la presenza di momenti incombenti (es: l'incontro con la morte, la follia, la malattia come anticamera della morte) e di oggetti-presenze persecutorie; tali sono quelle ombre minacciose che in molte tele avvolgono le persone, si agitano alle loro spalle: un nulla che sembra poter inghiottire tutto da un momento all'altro. Stati limite rappresentativi di una condizione psicologica, giá evidenziata, al bordo della psicosi, dell'alienazione. Tale esperienza di estraneitá, di perdita del senso di realtá (sensazione di essere "altro" e "altrove", tipica della personalitá schizoide) ci viene meravigliosamente comunicata da Munch con un'affascinantesce trama di forme, colori, "ai confini del sogno, dell'immaginario onirico, e pur cosí incarnata nella teatralitá tragica dell'uomo"[6]. Non a caso la produzione pittorica qui esaminata, quella dei "letti di morte", delle "grida disperate" e "delle stanze malate" termina nel 1908, anno in cui il pittore viene ricoverato in una clinica per malattie nervose. Egli stesso annoterá:

     "Ero al margine della follia, sul punto di precipitare" e "Ho ricevuto in ereditá due dei piú terribili nemici dell'umanitá: la tubercolosi e la malattia mentale".

             Non va inoltre dimenticato che anche la sorella Laura viene piú volte ricoverata per turbe mentali sino al momento della sua morte, in un manicomio, nel 1926. A Berlino, l'artista, sul precipizio della paranoia, si sente continuamente perseguitato dalla polizia. E' solamente negli ultimi anni della sua vita che Munch sembra ritrovare uno spiraglio di pace: ancora una volta ció si riflette nella sua produzione artistica, una serie di paesaggi che finalmente gli portano il riconoscimento della madre patria e gli offrono la possibilitá di lavorare agli affreschi dell'universitá e del municipio di Oslo.

           Se come abbiamo visto sino ad ora un'ampia parte dell'opera di Munch é ben rappresentativa della sua condizione psicopatologica, é interessante vedere come probabilmente la sua stessa attivitá pittorica gli abbia permesso di restare "al di quá" di quella ipotetica linea che separa la nevrosi dalla psicosi (cioé dalla "follia"). Si tratta di considerare l'attivitá artistica come un metodo per risolvere l'eterno conflitto tra "fantasia" (piacere) e "realtá" (dolore?), evitando cosí i frustranti compromessi della vita quotidana (molto pericolosi, per una personalitá dall'Io debole) che noi tutti siamo costretti ad accettare. Ossia, il dipingere ha forse rappresentato per Munch una sorta di autoterapia liberante da quella tensione angosciosa che lo attanagliava, da quei fantasmi che lo ossessionavano. Un processo di oggettivazione dell'angoscia, finalizzato a trasformare energie pericolosamente e potenzialmente distruttrici in fonte di creativitá e piacere estetico. Come sottolinea Tibaldi, una prima modalitá consiste nel proiettare all'esterno, in questo caso sulla tela, la sensazione interiore di angoscia per renderla in questo modo visibile e dunque piú sopportabile o dominabile. Sarebbe evidentemente la funzione "terapeutica" di tele come ad esempio [Febbre, 1894], [Il letto di morte, 1895], [La morte nella stanza della malata, 1893], ma anche de "Il grido" e "Disperazione". Situazioni per l'artista profondamente angoscianti che, una volta materializzatesi sulla tela divengono percepibili da vicino, concrete e quindi controllabili. Una seconda modalitá consiste nel trasformare l'opera d'arte in un vero e proprio meccanismo di difesa, riuscendo cosí a compensare, sostituire o ricostruire l'oggetto "la cui perdita o la perdita del cui amore puó aver scatenato la minaccia di disintegrazione dell'Io". Sarebbe questo il caso dei "letti di morte" o de "[La bambina malata, 1896], veri e propri tentativi di riparare il lutto subito per la perdita di alcuni familiari. Rappresentativo é il caso del dipinto [La morte nella stanza della malata, 1893]; in esso rivivono non soltanto la sorella Sofie ma anche il padre ed il fratello: "oggetti d'amore" perduti anni prima che il pittore inserisce, fantasticamente, nel momento "incombente" della morte della sorella.

 

DONNA IN LACRIME (1905)
CONSOLAZIONE (1907)
UOMO E DONNA (1915)
evoluzione nell'opera pittorica di Munch: DONNA IN LACRIME (1905), CONSOLAZIONE (1907), UOMO E DONNA (1915)

1.Psicologia e psicopatologia dell'espressionismo / Filippo Noto Campanella, Gianni Tibaldi. - Milano : Edizioni Libreria Cortina, 1989.

 

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